Dissertation Don Juan Moliere

DOM JUAN
OU
LE FESTIN DE PIERRE

COMÉDIE

Par I.B.P. de MOLIÈRE
Représentée pour la première fois
le 15 février 1665,
sur le Théâtre de la Salle du Palais-Royal
par la Troupe de Monsieur, Frère Unique du Roi

Au début d’août 1664, Molière vient d’adresser, sans beaucoup d’illusions, son premier placet au Roi à propos du Tartuffe, et, comme il ne s’attend pas à ce que l’interdiction soit levée à brève échéance, il lui faut combler au mieux le vide créé à l’affiche par l’interdiction d’une pièce dont le succès était assuré. Sans doute est-il contraint d’achever plus rapidement que prévu la pièce qu’il a mise en chantier quelques mois plus tôt, et qui reprend le thème à la mode de Dom Juan.

On a longtemps pensé que Molière avait travaillé relativement vite, ce qui pouvait expliquer l’emploi de la prose, tout à fait inusité à l’époque pour une pièce en cinq actes, et l’on a même pensé que cette hâte avait entraîné une composition bâclée [1]Cf. notamment Gendarme de Bévotte, La Légende de Dom Juan, Paris, Hachette, 1906, et H. Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Part III, Baltimore, J. Hopkins University Press, 1936, p. 641. . Mais on sait aujourd’hui que, le 3 décembre 1664, Molière signe avec deux peintres un marché de décors [2]Cf. Jurgens et Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, p. 399-401. Six décors sont prévus, un pour chacun des actes I, II, IV et V, deux pour l’acte III (une forêt avec « une manière de temple » à l’arrière-plan qui est le tombeau du Commandeur ; puis, le dedans du temple ou du tombeau avec un superbe mausolée et la statue du Commandeur, ce qui suppose un certain nombre de changements de décor à vue. , au lieu de s’en remettre aux décorateurs ordinaires du théâtre du Palais-Royal ; c’est dire que son travail est déjà bien avancé à cette époque. Un autre indice montre que le poète refuse de précipiter les choses, et qu’il se donne six semaines supplémentaires pour que la pièce soit achevée selon ses vœux : le registre de La Grange indique en effet que la dernière de La Princesse d’Élide a lieu un mois plus tard, le 4 janvier, mais Molière retarde néanmoins la première de Dom Juan — qui doit être pratiquement achevé — jusqu’au 15 février, préférant reprendre d’anciennes pièces telles que Les Fâcheux, Le Cocu imaginaire, Le Dépit amoureux et L’École des maris, qui pourtant assurent des recettes bien médiocres. Enfin, un directeur de troupe pressé par l’urgence n’aurait vraisemblablement pas pris le temps, non seulement de créer un personnage original, comme celui de Done Elvire, mais de remodeler entièrement la figure de Dom Juan que lui fournissaient ses prédecesseurs. En définitive, si le poète doit obéir à des raisons circonstancielles et faire face aux difficultés que connaît sa troupe, cela ne le pousse nullement à bâcler sa pièce.

Rien ne permet de penser que Molière ait connu l’original espagnol de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra (« Le Trompeur de Séville et l’invité de pierre »), représenté vers 1625. On n’est pas sûr, d’autre part, qu’il ait lu les deux versions italiennes qui s’en sont inspiré : celle de Cicognini, Il Convitato di pietra (« Le Convive de pierre »), imprimé plusieurs fois à Venise et à Rome, et celle de Giliberto (1652), aujourd’hui perdue. Toujours est-il que ces pièces ont pu servir de modèle à deux tragi-comédies françaises, intitulées, l’une comme l’autre, Le Festin de pierre ou le Fils criminel. La première est de Dorimon [3]Il n ?est pas impossible, comme le suggère Claude Bourqui, que Dorimon ait lui-même emprunté le sujet à la commedia dell ?arte, dont il connaissait bien le répertoire. (Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999, p. 375 sqq.). , comédien de Mademoiselle, publiée à Lyon en 1659, la seconde du sieur de Villiers (alias Philipin), comédien de l’Hôtel de Bourgogne, publiée à Paris l’année suivante, cette seconde œuvre n’étant qu’un plagiat de la précédente [4]C ?est la thèse très convaincante de A. Gaspary (« Molières Dom Juan » in Miscellanea di filologia e linguistica in memoriam di N. Caix, Firenze, 1886) ; le critique montre notamment que certaines rimes de Dorimon sont reprises par Villiers et rappelle que ce dernier s ?est rendu coupable d ?un autre plagiat deux ans plus tard. . Enfin, les comédiens italiens de Paris, avec lesquels Molière alterne au Palais-Royal, ont dans leur répertoire un scenario de ce thème fréquemment attesté en Italie au XVIIe siècle, scenario que nous a conservé Thomas Gueulette [5]Les deux tragi-comédies de Dorimon et de Villiers, le scénario des Comédiens Italiens traduit par Th. Gueulette ainsi que la pièce de Cicognini ont été publiés par G. Gendarme de Bévotte, Le Festin de pierre avant Molière, Paris, Cornély, 1907 (Société des Textes Français Modernes). .

Les sources principales de Molière sont donc les pièces de Dorimon et Villiers, les premières à faire apparaître les personnages de l’ermite et du père de Dom Juan. De nombreuses similitudes attestent ce fait : l’insolence de Dom Juan envers son père, son attitude face à un pèlerin, le naufrage, la rencontre d’une jeune bergère, la visite du tombeau, l’invitation adressée à la statue, l’effroi du valet Briguelle, le refus de croire de Dom Juan, le second signe de tête de la statue, le dîner en compagnie de la statue, l’invitation de la statue, qui entraîne enfin le héros aux enfers. Ce à quoi l’on ajoutera une attitude identique des valets, Briguelle et Sganarelle : même couardise, mêmes complaisance et complicité, mêmes plaisanteries sur le pèlerin. Enfin, on remarque diverses formulations très proches d’une pièce à l’autre.

Comme il le fait d’ordinaire, Molière recueille de surcroît de nombreuses idées de détail ici et là, comme le montre C. Bourqui [6]Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999, p. 375 sqq.  : on trouve ainsi, dans le Convitato di pietra d’Andrea Cicognini, l’allusion finale du valet à ses gages perdus ; dans Polyphile ou l’amant de plusieurs dames de Charles Sorel (1663), quelques-uns des arguments spécieux utilisés par le séducteur [7]Notamment, le fait que toutes les femmes, bien qu ?elles soient très nombreuses, ont le droit de nous séduire et qu ?il ne faut pas commettre d ?injustice ; on y trouve également un éloge paradoxal du changement, ce qui constitue une sorte de lieu commun mondain. face à la femme qu’il quitte ; dans L’Esprit follet de d’Ouville (1642), une mention du « moine bourru » ; dans Le Menteur de Corneille, que Molière a joué, les admonestations adressées par un père à son fils ; dans L’Écolier de Salamanque de Scarron (1655) le cri d’une femme bafouée, Léonor : « Perfide, il n’est plus temps de déguiser ton crime » (I, 1), ce qui rappelle l’exclamation de Done Elvire : « Ah ! scélérat, c’est maintenant que je te connais tout entier » (I, 3). Il en va de même pour ce qui a trait aux « idées » philosophiques de Sganarelle : dans un ouvrage de Gassendi, Syntagma philosophicum (1658), on trouve quelques uns des arguments du valet, désireux de prouver l’existence de Dieu (III, 1). Molière reprend ainsi l’énumération des organes [8]« Intuens vero hominis corpus, in quo pedes, oculi, manus, in quo cor, pulmo, cerebrum, jecur, in quo ossa, musculi, venae, in quo renes, vesica, alvus, in quo caetera omnia neque excisitius formari, neque congruentius collocari, neque utilius destinari, neque speciosius exornari quacumque tandem arte potuissent, causam illius reputas caecam expertemque consilii ? » (Opera omnia, Lyon, Anisson et Devenet, 1658, t. II, p. 234 ; cité par C. Bourqui, Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999, p. 412). qui atteste l’emprunt. De même, il est probable que Molière ait emprunté à Charles Cotin (Théoclée ou la Vraie Philosophie des principes du monde, 1646) certains détails sur l’argument — largement répandu à l’époque — des causes finales. On lit sous la plume de l’abbé :

Voyez un peu quelle suite et quelle force d’argument ? une chose a été faite par hasard, donc tout ce qui est au monde, lune, soleil, étoiles, terre, mer, plantes, hommes, animaux furent premièrement faits ainsi.

Ce que Sganarelle exprime à sa manière :

Je voudrais bien vous demander qui a fait ces arbres-là, ces rochers, cette terre, et ce ciel que voilà là-haut, et si tout cela s’est bâti de lui-même. (III, 1)

Ainsi, comme Le Tartuffe, Dom Juan offre une bonne illustration de la manière dont Molière procédait, trouvant un peu partout des situations, des mouvements de scène, des répliques, voire des détails, susceptibles de servir sa conception de tel personnage, ou d’agrémenter tel effet de théâtre.

Le choix esthétique qui préside à la conception de Dom Juan entraîne une rupture nette par rapport aux pièces précédentes. Molière y a d’abord voulu un éclatement de l’action, dont le héros, constamment en scène, assure seul l’unité ; il s’est ingénié à multiplier les tableaux montrant Dom Juan dans les situations les plus variées, à le mettre sans cesse en présence de nouveaux personnages de sorte que nous assistons à une manière de défilé bariolé. Cet éclatement de l’action entraîne une multiplication des lieux et des décors, phénomène d’ailleurs caractéristique des pièces à machines, dont semble relever cette œuvre. Ce genre florissant est alors fort goûté du public, avide de merveilleux et friand d’effets spectaculaires, comme ceux que permettent une statue animée, un spectre et les foudres du Ciel s’abattant sur le héros. Ce choix esthétique éclaire d’ailleurs de nombreux aspects de la pièce qui ont longtemps dérouté la critique [9]On a notamment souligné le caractère irrégulier et énigmatique de la pièce, et on y a vu tantôt des signes d’une anachronique modernité, tantôt l’indice d’une volonté de subversion. Cependant, les changements de lieu, l’éclatement de l’action, l’absence de liaison entre les scènes et les actes, le mélange des genres même, peuvent s’expliquer plus simplement par le fait que le genre alors florissant des pièces à machines requiert une relative simplicité dans l’enchaînement des scènes, ainsi que des effets appuyés d’opposition des tons et de mélange et des genres. Voir, sur cette question, Christian Delmas, « Scénographie de Dom Juan » et « Dramaturgie de Dom Juan », dans Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650-1676), Genève, Droz, 1985, et Georges Forestier, « Langage dramatique et langage symbolique dans le Dom Juan de Molière », dans Mélanges Jacques Scherer, Paris, Nizet, 1986. .

La conception des différents personnages paraît trahir ce même désir de rupture. Tout d’abord, le héros n’est pas ridicule, contrairement à tous ceux qui sont sortis de l’imagination du poète ; il est même parfaitement lucide dans ses plaisirs souvent sadiques. Il se présente comme un révolté, prêt à défier toute règle susceptible de limiter son plaisir individuel. Sur le plan moral, il affiche le plus complet mépris des autres : lui-même se décrit comme un séducteur cynique, volage et raffiné, sensible au charme des passions naissantes, mais lassé par la possession. Refusant l’émotion et la morale, il considère la conquête amoureuse comme un jeu, et ne pense qu’à satisfaire son désir du moment. Il goûte en outre le plaisir sadique de détruire et de faire souffrir, et jouit de sa propre virtuosité à se tirer d’affaire au moyen du langage. Sur le plan religieux, il apparaît comme un libertin d’idées, puisque ni les grilles d’un couvent, ni le sacrement, ni même la statue du Commandeur n’entravent ses désirs ; il refuse de voir, et lors du dîner avec la statue, il affirme « que rien ne saurait [l]’ébranler ». Enfin, il se présente également comme un révolté social. Non seulement, lui-même se conduit comme quelqu’un qui refuse de tenir son rang de noble face aux paysans ou à son créancier, M. Dimanche, mais il manque de grandeur face à son père, Dom Louis, et perd toute sa noblesse initiale en jouant la carte de l’hypocrisie. Bien que ce trait ait été discrètement annoncé au Ve acte devant Dom Carlos, la profession d’hypocrisie faite devant Sganarelle constitue une surprise, car il n’est pas fréquent que les tartuffes lèvent le masque, d’autant que son discours est d’une lucidité et d’une vigueur exceptionnelles ; il fustige la cabale des dévots, et porte la dénonciation précise et explicite d’un mal qui ronge la société, et menace le royaume tout entier, et non pas seulement une famille, comme dans Le Tartuffe.

À la fois victime et auxiliaire de Dom Juan, Sganarelle dispose d’une morale fruste, mais c’est celle des petits : il réprouve les caprices de son maître, plaint sincèrement Done Elvire ou Dom Louis, et cherche à éclairer les paysannes séduites sur ce qui les attend… Mais il se révèle lâche et avili « après tant d’années de service » au contact de Dom Juan ; il suffit d’un mot ou d’un regard de son maître pour qu’il approuve tout haut ce qu’il déteste dans son for intérieur : « Ô complaisance maudite, à quoi me réduis-tu ? » (IV, 5). De surcroît, ce qui est plus grave en l’occurrence, il se montre superstitieux, lui qui met le « moine bourru » et le « loup-garou » au nombre de ses articles de foi, et il se révèle bien ignorant pour un avocat de la cause de Dieu : s’il lui arrive d’avoir des formules heureuses [10]Par exemple : « Il y a quelque chose d’admirable dans l’homme, quoi que vous puissiez dire, que tous les savants ne sauraient expliquer » (III, 1). face à l’impiété de son maître, il est tout à fait incapable de raisonner sans tomber dans les propos sans suite (V, 2, fin). Et quand il s’efforce de prouver l’existence de Dieu, le résultat est tout bonnement ridicule : il se casse le nez [11]III, 1 (fin). L’argument des causes finales, développé ici par Sganarelle dans un langage des plus frustes, consiste à montrer que si l’homme et le monde existent sous une forme aussi parfaite que celle qui est sous nos yeux, c’est qu’ils sont l’ ?uvre d’un créateur divin.  ; et les contemporains, tel Rochemont [12]On le verra plus bas, ce Rochemont est l’auteur d’un violent pamphlet, Observations sur une comédie de Molière intitulée : Le Festin de pierre. De manière encore plus directe, dans son Traité de la comédie, Conti reprochera pour sa part à la pièce d’être « une école d’athéisme ouverte. » , ont quelque raison de se montrer choqués par la croyance bien singulière du valet :

Le libertin a quelque sentiment de Dieu, mais il n’a point de respect pour ses ordres, ni de crainte pour ses foudres, et le malicieux raisonne faiblement, et traite avec bassesse ou en ridicule les choses saintes.

Et le pamphlétaire ne manque pas d’accuser Molière

d’avoir mis la défense de la religion dans la bouche d’un valet impudent, d’avoir exposé la foi à la risée publique.

En fait, le rôle de Sganarelle contient des éléments très divers, qui permettent au scène ">metteur en scène de l’infléchir, sans le « forcer », dans un sens ou dans l’autre ; seule la représentation peut lever l’ambiguïté inscrite dans le texte. C’est dire à quel point il nous serait précieux, pour l’interprétation du sens de l’œuvre, de connaître précisément la manière dont Molière jouait ce personnage.

Quant aux autres enfin, ils présentent la caractéristique commune de susciter le pathétique ; tel le Pauvre [13]Dans la liste des personnages, l’édition de 1682 non cartonnée lui donne un nom, Francisque. Mais dans le titre de la scène 2 de l’acte III, la même édition imprime seulement : Un Pauvre (Le Pauvre dans les rubriques de répliques). , qui, si nous suivons l’édition hollandaise de 1683 reproduisant le texte de la première représentation avant les corrections apportées par Molière, apparaît comme un authentique héros chrétien, un ermite, qui a choisi de mener une existence d’austérité, de prière et de solitude ; au langage châtié qu’il parle, dans une pièce où le patois paysan est bien présent, on comprend quil s’agit d’un citadin, d’un homme instruit, sinon distingué, qui a renoncé au monde pour faire pénitence [14]La pauvreté revêt une signification spirituelle au XVIIe siècle, comme le rappelle Bossuet : « Entrez en commerce avec les pauvres ; donnez et vous recevrez : donnez les biens temporels, et recueillez les bénédictions spirituelles » dans son Sermon sur l’éminente dignité des pauvres dans l’Église (1659). . Telle Done Elvire, qui est une création de Molière : dans les versions antérieures, le héros tuait le père d’une jeune fille noble, mais on ne le voyait ni la séduire ni la rejeter. Ici, elle se heurte à ses sarcasmes et à son refus de s’expliquer ; puis, plus tard, quand elle revient voilée, marquant par là qu’elle a renoncé au monde, elle est animée par la charité, elle l’adjure de sauver son âme avec des accents voisins de ceux qu’empruntera la Religieuse portugaise :

Je vous ai aimé avec une tendresse extrême, rien au monde ne m’a été si cher que vous ; j’ai oublié mon devoir pour vous, j’ai fait toutes choses pour vous ; et toute la récompense que je vous en demande, c’est de corriger votre vie, et de prévenir votre perte. Sauvez-vous, je vous prie, ou pour l’amour de vous, ou pour l’amour de moi. (IV, 6)

Tel enfin Dom Louis ; dans les pièces précédentes, il n’apparaissait qu’une fois — il était d’ailleurs frappé par son fils, dans l’œuvre de Villiers — avant de mourir de douleur. Ici, le personnage contribue, tout comme Done Elvire à l’effet de pathétique, lorsqu’après avoir adressé quelques sentences un peu convenues à son fils (« Non, non, la naissance n’est rien où la vertu n’est pas »), il fait un retour sur lui-même :

Hélas ! que nous savons peu ce que nous faisons quand nous ne laissons pas au Ciel le soin des choses qu’il nous faut, quand nous voulons être plus avisés que lui, et que nous venons à l’importuner par nos souhaits aveugles et nos demandes inconsidérées ! J’ai souhaité un fils avec des ardeurs nonpareilles ; je l’ai demandé sans relâche avec des transports incroyables ; et ce fils, que j’obtiens en fatiguant le Ciel de vœux, est le chagrin et le supplice de cette vie même dont je croyais qu’il devait être la joie et la consolation. (IV, 4)

Ainsi, par le recours au pathétique, Molière crée un ton nouveau au sein du genre comique, et en cela cette pièce peut bien trouver quelques échos dans le genre du drame conçu un siècle plus tard.

Dom Juan est une œuvre qui laisse le spectateur perplexe. Nombre d’ambiguïtés apparaissent ici ou là, qui font que le sens de la pièce, loin d’apparaître clairement, comme dans les comédies antérieures, demeure dans une espèce de suspens. Tout d’abord, on n’y retrouve pas l’inévitable raisonneur, qui a pour fonction essentielle d’éclairer d’une lumière saine et lucide certaines situations. Quant aux autres personnages, le moins qu’on puisse dire est que la plupart d’entre eux ne sont pas monolithiques : le héros, aussi séduisant qu’inquiétant et courageux qu’hypocrite, jouit de brillantes qualités et d’un pouvoir de séduction certain. Cet héritier d’une grande famille est bien fait, habile aux armes, élégant, et fait preuve de courage en secourant Dom Carlos attaqué par des voleurs. Même si son comportement choque constamment, il jouit encore du prestige de l’esprit fort, de l’impie confirmé, qui meurt sans se renier et qui retrouve par là une stature certaine. S’il ne fait pas de déclaration d’impiété caractérisée, se bornant à répondre par des silences, des ricanements ou des propos évasifs (III, 1) que Sganarelle s’empresse d’interpréter, c’est tout simplement que cela est inconcevable sur la scène du XVIIe siècle [15]Aussi bien, la Lettre sur les Observations d’une comédie du sieur Molière intitulée Le Festin de pierre, qui est favorable au poète, y fait-elle allusion en ces termes : « Il était difficile de faire paraître un athée sur le théâtre et de faire connaître qu’il l’était, sans le faire parler. Cependant, comme il ne pouvait rien dire qui ne fût blâmé, l’auteur du Festin de pierre, par un trait de prudence admirable, a trouvé le moyen de le faire connaître pour ce qu’il est sans le faire raisonner ». . Quant aux frères de Done Elvire, ils ont de leur côté une curieuse conception de l’honneur : l’un d’eux le confond avec un simple désir de vengeance, l’autre déplore sa tyrannie. Même Dom Louis, comme le remarque Jacques Morel [16]Dom Juan, Le Livre de Poche, 1985. , dispose d’une rhétorique qui sent un peu son vieux temps, comme si Molière voulait marquer que son discours relève d’un autre âge. À cette ambiguïté s’ajoute un constant mélange des tons et des styles : le patois paysan de l’acte II voisine avec le style noble de Done Elvire, l’intervention forcée mais farcesque de Sganarelle (I, 2) tranche sur le ton on ne peut plus pathétique de ses prières pressentes, et enfin, véritable gageure dramatique, Molière n’hésite pas à faire se succéder deux scènes aussi différentes de ton que celle de M. Dimanche et celle de Dom Louis, comme s’il visait à déranger constamment le spectateur.

De sorte que notre poète ne retient du mythe moderne de Don Juan que la dimension sociale, et cela se comprend fort bien, car cette peinture incontestablement inquiétante correspond, comme c’était le cas pour Tartuffe, à une réalité de l’époque ; et les Grands Jours d’Auvergne, qui se tiennent précisément en 1665, ont pour objet de réprimer les « actions indignes de leur naissance [17]Ces termes sont empruntés à l’Ordonnance Royale du 31 août 1665, convoquant les Grands Jours d’Auvergne.  » commises par des gentilshommes qui se croient tout permis. Le désarroi d’une noblesse sans cesse méprisée et reléguée à des fonctions mineures s’est traduit collectivement par la Fronde et individuellement par des égarements désespérés de ce type. Ce n’est que depuis le romantisme que la figure de Dom Juan est perçue positivement comme un personnage prométhéen, noblement campé dans une révolte légitime. Mais la portée originelle de la pièce n’est pas métaphysique : Molière y pose nettement le problème de la perversion de certains membres les plus élevés de la hiérarchie sociale [18]Molière a sans doute pensé, entre autres, au prince de Conti en concevant son héros. Armand de Bourbon, prince de Conti, frère cadet du Grand Condé, né à Paris en 1629, est d’abord destiné à l’Eglise (il est petit et bossu) ; mais il quitte l’Église pour l’épée, devient frondeur comme son aîné, puis fait la paix avec Mazarin, dont il épouse une nièce. Gouverneur de Languedoc, il est un temps le protecteur de Molière et de sa troupe, puis, après sa conversion (1655), il prend le théâtre en abomination, retire sa protection à Molière, devient membre de la Compagnie du Saint-Sacrement, et compose un Traité de la comédie et des spectacles, publié à la fin de 1666, dix mois après sa mort. et de l’hypocrisie organisée.

L’écriture de Dom Juan est aussi originale que la pièce même. Là encore, Molière fait preuve d’une maîtrise parfaite dans la façon de créer une gradation dans la tension. Ainsi,le héros, qui se réjouit à l’idée de se divertir aux dépens du Pauvre, retarde avec délectation le moment de lui poser la question sacrilège, en exerçant son ironie :

— Il ne se peut donc pas que tu ne sois bien à ton aise ?
— Tu te moques : un homme qui prie le Ciel tout le jour, ne peut pas manquer d’être bien dans ses affaires.
— Voilà qui est étrange, et tu es bien mal reconnu de tes soins.

Puis, quand il décide de le tenter, ses répliques vont se faire de plus en plus pressantes :

— Ah ! ah ! je m’en vais te donner un Louis d’or tout à l’heure, pourvu que tu veuilles jurer.
— Tu n’as qu’à voir si tu veux gagner un Louis d’or ou non : en voici un que je te donne, si tu jures. Tiens : il faut jurer.
— Prends, le voilà ; prends, te dis-je ; mais jure donc.

On le voit, la pression exercée par Dom Juan augmente progressivement : au début, le héros emploie des tours conditionnels (« pourvu que tu veuilles », puis plus sèchement « si tu jures ») ; le caractère hypothétique disparaît ensuite au profit d’une forme explicitement contraignante (« Tiens, il faut jurer »). Enfin, c’est l’injonction directe à l’impératif (« jure donc »). Molière, sensible au moindre effet verbal, ne laisse rien au hasard, et la formulation la plus simple concourt ici à une dynamique d’ensemble ; on éprouve le sentiment, dans des cas comme celui-là, que le dialogue appelle et porte le geste de l’acteur.

De surcroît, autre singularité de la pièce, le héros, qui séduit par son verbe, parle une prose cadencée d’une élégance, mais aussi d’une efficacité scénique inégalées. Entre autres choses, les effets rythmiques qu’elle contient lui confèrent une assise solide et permettent une bonne respiration au comédien. Parfois, ces effets sont fortement marqués par une structure syntaxique ternaire, volontiers sous-tendue par un système clos de coordination, selon le schéma que... que... et que) :

Quoi ? tu veux
qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend,
qu’on renonce au monde pour lui,
et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ?
La belle chose
de vouloir se piquer d’un faux honneur d’être fidèle,
de s’ensevelir pour toujours dans une passion,
et d’être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés
qui nous peuvent frapper les yeux !

D’autres fois, l’effet de rythme, plus discret et plus incantatoire, n’apparaît que si l’on modifie la typographie du texte, car il tient à la longueur sensiblement égale des segments :

C’est un art de qui l’imposture est toujours respectée ;
et quoiqu’on la découvre, on n’ose rien dire contre elle.
Tous les autres vices des hommes sont exposés à la censure,
et chacun a la liberté de les attaquer hautement ;
mais l’hypocrisie est un vice privilégié,
qui, de sa main, ferme la bouche à tout le monde,
et jouit en repos d’une impunité souveraine. (V, 2)

Dom Juan, créé le 15 février 1665 connaît un très vif succès au théâtre du Palais-Royal : quinze représentations se succèdent jusqu’au 20 mars, qui rapportent en moyenne 1.340 livres [i]Dom Juan vient ainsi immédiatement après Tartuffe, dont les quinze premières représentations en février-mars 1669 ont rapporté 1813 livres de recette en moyenne ; il devance de loin Psyché, dont les quinze premières représentations publiques, en juillet août 1671, ont procuré à la troupe une moyenne de 960 livres. . Dès la seconde représentation, Molière corrige certains passages, en particulier la fin de la scène du Pauvre. De plus, à la suite de « l’affaire du Tartuffe », les ennemis du poète n’ont pas désarmé, d’autant que la pièce ravive la querelle doctrinale de la moralité du théâtre. Dès le 18 avril, un certain B. A., sieur de R. (Barbier d’Aucour, sieur de Rochemont) obtient la permission d’imprimer un violent pamphlet, Observations sur une comédie de Molière intitulée : Le Festin de pierre. Molière, auquel on prête abusivement les idées de son personnage, y est accusé de « tenir une école de libertinage » en mettant sur la scène un maître qui « attaque avec audace » les dogmes de la religion et un valet qui les « défend avec faiblesse » ; ce factum venimeux présente cependant l’intérêt de mentionner certains endroits jugés scandaleux et retranchés après la première représentation. À ce libelle répondent deux écrits dont les auteurs sont inconnus, une Lettre sur les observations d’une comédie du sieur Molière intitulée le Festin de pierre, qui prend non sans verve ni justesse, la défense du poète, et une Réponse aux observations touchant le Festin de Pierre de M. de Molière. Mais ce dernier ne se soucie pas de renouveler les polémiques de 1663 et 1664 avec l’Église ; sans doute aussi Louis XIV lui fait-il dire de ne pas insister. Toujours est-il que la pièce n’est pas reprise après le relâche de Pâques, que Molière ne la fait pas imprimer, et qu’elle ne sera plus représentée de son vivant. Surcroît de disgrâce, en 1677, à la demande des comédiens de l’Hôtel Guénégaud, Thomas Corneille en écrit une version versifiée, dans laquelle il s’est « réservé la liberté d’adoucir certaines expressions qui avaient blessé les scrupuleux », et c’est sous cette forme dénaturée et méconnaissable [19]Voir à ce sujet P. Dandrey Dom Juan ou la critique de la raison comique, Paris, Champion, 1993. que Le Festin de pierre sera joué à la Comédie-Française jusqu’en 1841.

Heureusement le texte original, avec les corrections apportées après la première représentation, est entre les mains de La Grange et Vivot, les éditeurs de 1682. Mais alors que l’impression est commencée, le lieutenant général de police, M. de La Reynie, exerce la censure et exige des corrections supplémentaires : des cartons sont introduits pour faire disparaître certains passages, comme, par exemple, la quasi-totalité de la scène du Pauvre. Par chance, quelques-uns des exemplaires du tirage primitif sont conservés : ils représentent l’édition de 1682 non cartonnée, telle que l’ont prévue La Grange et Vivot, différente de l’édition cartonnée de 1682, et ils permettent de lire aujourd’hui Dom Juan dans le texte que Molière a arrêté après l’épreuve du feu qu’a été la première représentation [20]Comme la plupart des auteurs dramatiques, il arrive que Molière corrige son texte durant les répétitions ou après la première représentation : voir, ci-dessus, Les Précieuses ridicules, et, ci-dessous, Le Malade imaginaire. .

Enfin, en 1683, est publiée à Amsterdam une édition « nouvelle et toute différente de celle qui a paru jusqu’à présent », qui provient vraisemblablement d’un texte d’acteur, car elle est à peu près entièrement dépourvue d’indications de scène ; selon toute probabilité, elle fournit le texte original que Molière et ses camarades représentèrent le 15 février 1665. La scène du Pauvre s’y trouve dans son intégralité, divers passages que l’on qualifie d’habitude d’audacieux y figurent aussi [21]Par exemple, le mot de Sganarelle à son maître : « Le moine bourru, qu’en croyez-vous, eh ? » (III, 1). , mais la scène durant laquelle les frères de Done Elvire reconnaissent leur ennemi en Dom Juan (III, 4), et qui hausse un moment la pièce au niveau de la comédie héroïque, y est plus courte d’un tiers que dans l’édition de 1682.

[1] Cf. notamment Gendarme de Bévotte, La Légende de Dom Juan, Paris, Hachette, 1906, et H. Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Part III, Baltimore, J. Hopkins University Press, 1936, p. 641.

[2] Cf. Jurgens et Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, p. 399-401. Six décors sont prévus, un pour chacun des actes I, II, IV et V, deux pour l’acte III (une forêt avec « une manière de temple » à l’arrière-plan qui est le tombeau du Commandeur ; puis, le dedans du temple ou du tombeau avec un superbe mausolée et la statue du Commandeur, ce qui suppose un certain nombre de changements de décor à vue.

[3] Il n ?est pas impossible, comme le suggère Claude Bourqui, que Dorimon ait lui-même emprunté le sujet à la commedia dell ?arte, dont il connaissait bien le répertoire. (Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999, p. 375 sqq.).

[4] C ?est la thèse très convaincante de A. Gaspary (« Molières Dom Juan » in Miscellanea di filologia e linguistica in memoriam di N. Caix, Firenze, 1886) ; le critique montre notamment que certaines rimes de Dorimon sont reprises par Villiers et rappelle que ce dernier s ?est rendu coupable d ?un autre plagiat deux ans plus tard.

[5] Les deux tragi-comédies de Dorimon et de Villiers, le scénario des Comédiens Italiens traduit par Th. Gueulette ainsi que la pièce de Cicognini ont été publiés par G. Gendarme de Bévotte, Le Festin de pierre avant Molière, Paris, Cornély, 1907 (Société des Textes Français Modernes).

[6]Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999, p. 375 sqq.

[7] Notamment, le fait que toutes les femmes, bien qu ?elles soient très nombreuses, ont le droit de nous séduire et qu ?il ne faut pas commettre d ?injustice ; on y trouve également un éloge paradoxal du changement, ce qui constitue une sorte de lieu commun mondain.

[8] « Intuens vero hominis corpus, in quo pedes, oculi, manus, in quo cor, pulmo, cerebrum, jecur, in quo ossa, musculi, venae, in quo renes, vesica, alvus, in quo caetera omnia neque excisitius formari, neque congruentius collocari, neque utilius destinari, neque speciosius exornari quacumque tandem arte potuissent, causam illius reputas caecam expertemque consilii ? » (Opera omnia, Lyon, Anisson et Devenet, 1658, t. II, p. 234 ; cité par C. Bourqui, Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999, p. 412).

[9] On a notamment souligné le caractère irrégulier et énigmatique de la pièce, et on y a vu tantôt des signes d’une anachronique modernité, tantôt l’indice d’une volonté de subversion. Cependant, les changements de lieu, l’éclatement de l’action, l’absence de liaison entre les scènes et les actes, le mélange des genres même, peuvent s’expliquer plus simplement par le fait que le genre alors florissant des pièces à machines requiert une relative simplicité dans l’enchaînement des scènes, ainsi que des effets appuyés d’opposition des tons et de mélange et des genres. Voir, sur cette question, Christian Delmas, « Scénographie de Dom Juan » et « Dramaturgie de Dom Juan », dans Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650-1676), Genève, Droz, 1985, et Georges Forestier, « Langage dramatique et langage symbolique dans le Dom Juan de Molière », dans Mélanges Jacques Scherer, Paris, Nizet, 1986.

[10] Par exemple : « Il y a quelque chose d’admirable dans l’homme, quoi que vous puissiez dire, que tous les savants ne sauraient expliquer » (III, 1).

[11] III, 1 (fin). L’argument des causes finales, développé ici par Sganarelle dans un langage des plus frustes, consiste à montrer que si l’homme et le monde existent sous une forme aussi parfaite que celle qui est sous nos yeux, c’est qu’ils sont l’ ?uvre d’un créateur divin.

[12] On le verra plus bas, ce Rochemont est l’auteur d’un violent pamphlet, Observations sur une comédie de Molière intitulée : Le Festin de pierre. De manière encore plus directe, dans son Traité de la comédie, Conti reprochera pour sa part à la pièce d’être « une école d’athéisme ouverte. »

[13] Dans la liste des personnages, l’édition de 1682 non cartonnée lui donne un nom, Francisque. Mais dans le titre de la scène 2 de l’acte III, la même édition imprime seulement : Un Pauvre (Le Pauvre dans les rubriques de répliques).

[14] La pauvreté revêt une signification spirituelle au XVIIe siècle, comme le rappelle Bossuet : « Entrez en commerce avec les pauvres ; donnez et vous recevrez : donnez les biens temporels, et recueillez les bénédictions spirituelles » dans son Sermon sur l’éminente dignité des pauvres dans l’Église (1659).

[15] Aussi bien, la Lettre sur les Observations d’une comédie du sieur Molière intitulée Le Festin de pierre, qui est favorable au poète, y fait-elle allusion en ces termes : « Il était difficile de faire paraître un athée sur le théâtre et de faire connaître qu’il l’était, sans le faire parler. Cependant, comme il ne pouvait rien dire qui ne fût blâmé, l’auteur du Festin de pierre, par un trait de prudence admirable, a trouvé le moyen de le faire connaître pour ce qu’il est sans le faire raisonner ».

[16]Dom Juan, Le Livre de Poche, 1985.

[17] Ces termes sont empruntés à l’Ordonnance Royale du 31 août 1665, convoquant les Grands Jours d’Auvergne.

[18] Molière a sans doute pensé, entre autres, au prince de Conti en concevant son héros. Armand de Bourbon, prince de Conti, frère cadet du Grand Condé, né à Paris en 1629, est d’abord destiné à l’Eglise (il est petit et bossu) ; mais il quitte l’Église pour l’épée, devient frondeur comme son aîné, puis fait la paix avec Mazarin, dont il épouse une nièce. Gouverneur de Languedoc, il est un temps le protecteur de Molière et de sa troupe, puis, après sa conversion (1655), il prend le théâtre en abomination, retire sa protection à Molière, devient membre de la Compagnie du Saint-Sacrement, et compose un Traité de la comédie et des spectacles, publié à la fin de 1666, dix mois après sa mort.

[i] Dom Juan vient ainsi immédiatement après Tartuffe, dont les quinze premières représentations en février-mars 1669 ont rapporté 1813 livres de recette en moyenne ; il devance de loin Psyché, dont les quinze premières représentations publiques, en juillet août 1671, ont procuré à la troupe une moyenne de 960 livres.

[19] Voir à ce sujet P. Dandrey Dom Juan ou la critique de la raison comique, Paris, Champion, 1993.

[20] Comme la plupart des auteurs dramatiques, il arrive que Molière corrige son texte durant les répétitions ou après la première représentation : voir, ci-dessus, Les Précieuses ridicules, et, ci-dessous, Le Malade imaginaire.

[21] Par exemple, le mot de Sganarelle à son maître : « Le moine bourru, qu’en croyez-vous, eh ? » (III, 1).

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